Читать книгу - "Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение - Church, David"

бродит по холмистой местности, в почти идиллический момент предрассветного спокойствия, Плохой Человек жестоко перехватывает его у первой линии пригородных домов. Не случайно встреча Женщины с Деформированным Человеком - и последующий пасторальный момент, знаменующий ее отказ от профессиональных обязанностей, - происходит вскоре после того, как мы видим изображение, состоящее из бесчисленных кадров жизни Глазго, наложенных друг на друга, образующих почти психоделическую, янтарного оттенка массу, из которой медленно выплывает лицо Женщины. Из этого абстрактного образа крайнего перенасыщения урбанизмом Женщина может вернуться только к "поглощению "естественной" или нечеловеческой средой", к выравниванию с ней или к настройке на нее.15 Действительно, в романе Фабера становится ясно, что из всех инопланетян, работающих на Земле, только она одна в полной мере оценивает природное величие планеты, и ее растущее чувство единения с ландшафтом становится единственным фактором, делающим ее неблагодарную работу стоящей.16

Сразу после того, как Деформированный человек едва успевает вернуться в человеческое поселение, Глейзер переходит к поразительно возвышенному кадру, на котором сильный ветер развевает туман над озером, и туман клубится на скалах под заснеженными утесами. Женщина останавливает свой фургон посреди проселочной дороги и уходит в туман, исчезая в белой пустоте, которая контрастирует с черной пустотой, которую она контролировала на своей домашней базе. Покинув фургон, мы видим ее в экстремальном длинном кадре, которая все больше становится частью пейзажа, передвигаясь пешком (в отличие от мотоцикла Злодея, который он продолжает использовать). В целом по ходу фильма "Под кожей" постепенно удаляется от сцен в Глазго в сторону более сельской местности, и при этом Женщина становится все более молчаливой, все больше прислушиваясь к окружающим ее малонаселенным пейзажам.17 Например, отпустив деформированного человека, она перестает общаться с потенциальными жертвами и даже вступает в короткие отношения с Тихим человеком (Майкл Морланд), который берет ее на прогулку по лесу, мимо нескольких людей на лошадях, к близлежащим руинам - эти архаичные здания и виды транспорта означают ее дальнейший уход от современной цивилизации.

Несмотря на то, что в фильме присутствуют сельская местность и крошечные деревушки, настоящей дикой природы не появляется до самого конца, когда Женщина бежит в густой лес, оставив попытку заняться сексом с Тихим Мужчиной. Пройдя мимо подозрительно дружелюбного лесоруба (Дэйв Актон), она в одиночку отправляется в поросшие мхом деревья и ложится спать в деревенском походном приюте. Тематически инвертируя предыдущий образ ее лица, появляющегося из кишащего города, теперь изображение ее спящей фигуры вставлено в далекий кадр обдуваемых ветром деревьев, подразумевая, что ее путь к тому, чтобы стать частью пейзажа, почти завершен.

Он насилует ее и обнажает часть ее истинной инопланетной формы под разорванной человеческой кожей. Для Остервейла некогда могущественная Женщина трагически сводится к клише из фильмов ужасов - еще одна женщина, преследуемая по лесу мужчиной-насильником, то есть жертва жанра, а не его соблазнительный монстр. В любом случае, активный женский персонаж оказывается "наказан" патриархальной властью за то, что он не более чем самостоятельная женщина.18 Вернувшись из грузовика, лесоруб сжигает женщину, и после экстремально длинного кадра, когда ее обгоревшая фигура рушится на поляне, камера медленно поднимается к небу, следя за поднимающимся дымом, когда на объектив падает снег. Как отмечает Елена Горфинкель, тело женщины стало неотделимо от пейзажа - даже от его погоды.

Снег, медленно затуманивающий обзор камеры, сопровождает начальные кадры фильма с только что созданным глазным яблоком.19

Лишенный научно-фантастических атрибутов романа, "Под кожей" в большей степени воплощает дискомфортное влияние пост-хоррора через эс-тетику, в которой отчетливо ощущается "отстраненность" не только в космическом плане, но и медлительность и дистанция, возникающие по мере того, как шум городского пространства постепенно уступает место более диким ландшафтам. Фильм Глейзера, возможно, и не кажется таким же "ужасным", как "Сияние" с его грандиозным повествованием о доме с привидениями, но его наводящее ужас исследование границ (человеческого) воплощения более близко подходит к сфере боди-хоррора, чем, скажем, более психологизированный "There Will Be Blood" о мужской жадности. Фильм "Под кожей", выпущенный компанией A24 за год до успеха "Ведьмы", является переходным во многих отношениях, предвосхищая созерцание дикой природы и других жутко обезлюдевших мест во многих работах зарождающегося цикла. Более того, в постхоррор-фильмах на колдовскую тематику мы можем увидеть тематический акцент "Под кожей" на женщинах-протагонистах, которые угрожают патриархальному порядку в своем стремлении слиться с ландшафтом - даже когда сама нехватка человеческой цивилизации парадоксальным образом лицензирует угрозу женоненавистнического насилия по отношению к ним.

 

Ведьмы леса

В фильмах "Ведьма", "Хагазусса: Проклятие язычника" и "Гретель и Гензель" менархе главных героинь ассоциируется с колдовством, тем самым связывая наступление женского возраста с предполагаемой открытостью женского тела для (сверх)естественного влияния. Начиная с давних ассоциаций между лунными циклами и "проклятием" менструации и заканчивая страхами перед оплодотворением женщин невидимыми силами, женское тело долгое время считалось нуждающимся в патриархальном контроле, поскольку рассматривалось как более близкое к природе, чем к культуре. Этот патриархальный контроль исторически включал в себя демонизацию гиноцентричных оккультных верований, такие как некоторые формы язычества.20 В связи с этим во всех трех фильмах лес раннего модерна используется как декорация к напряжению между (непокорной) женской генеративностью и (упорядоченной) мужской культивацией ландшафта в направлении еще не определенного будущего. Для Гастона Башелара огромная глубина - один из главных атрибутов леса, быстро создающий впечатление не только безграничного мира, но и временности "до меня, до нас", которой обычно лишены возделываемые человеком пространства (такие как поля и луга).21 Тревога по поводу культивации также неявно связывает эти фильмы с описанной в главе 3 проблемой угрозы продолжения рода, особенно когда женщин (таких, как Эллен и Энни из Hereditary (2018)) обвиняют в "эгоистичном" порождении новых форм, в которых потребности детей не являются приоритетными. Тони Уильямс утверждает, что семейный фильм ужасов обязан американской готической традиции, восходящей к ранним колониальным процессам над ведьмами, когда женщины (и некоторые мужчины) подвергались преследованиям за якобы неблагочестивые начинания, скрытые в лесах за пределами дома.22

Фильм "Ведьма" Роберта Эггерса, снятый на севере Онтарио, открывается тем, что главная героиня-подросток Томасин (Аня Тейлор-Джой) молится о прощении за греховные мысли во время суда над ее семьей, который, вероятно, происходил в 1630-х годах во время антиномий. Как объясняет Брэндон Графиус, антиномисты, такие как Уильям, "считали, что только сам человек может судить о своих внутренних убеждениях", что противоречило позиции колониальных властей, согласно которой "только официально признанные служители церкви могли определять, кто действительно "обращен" и, следовательно, кто должен считаться полноправным членом" колонии Массачусетского залива.23 Примечательно, что все начальные сцены происходят в помещении: первый кадр снят из повозки семьи, оглядывающейся на закрывающиеся ворота